ما غیرمتخصص ها همواره کنجکاو بوده ایم بدانیم که نویسنده، این شخصیت عجیب، دستمایه های خود را از کجا می آورد – تقریباً به همان معنای سؤالی، که اسقفی از آریُوستُ (۱) میپرسد – و چگونه نویسنده موفق میشود ما را با آن دستمایه ها چنان تحت تأثیر قرار دهد، و شور و هیجان هایی را در ما ایجاد کند، که شاید حتی یکبار هم احتمال آن هیجان ها را در خود نمی دادیم. کنجکاوی بیش از پیش ما در این امر آنوقت افزایش می یابد، که از خود نویسنده بپرسیم و او به ما یا اصلاً پاسخی ندهد و یا اطلاعاتی نارضایتبخش. کنجکاوی ما کاستی نمی پذیرد، حتی اگر بدانیم که از ما، بهترین بررسی و شناخت از عوامل تعیین کنندهٔ انتخابِ دستمایهٔ سُرایشی و جوهرِ هنرِ خلقِ شاعرانهُ نویسنده نخواهد ساخت.

ای کاش ما در خود و یا همنوعانمان دلمشغولی شبیه به سرایندگی می توانستیم بیابیم! پژوهش در خصوص همین نویسندگی ما را امیدوار می سازد، تا اولین توضیح در مورد خلّاقیّت نویسنده را بدست آوریم. و واقعاً، برای این کار امید به موفقیت هست – هرچه باشد، نویسندگان خودشان دوست دارند، تفاوت میان ویژگی خود و ماهیت عام انسانی را کاهش دهند؛ آنها اغلب اصرار دارند به ما بقبولانند که در هر انسانی نویسنده ای نهفته است و آخرین نویسنده همراه آخرین انسان خواهد مرد.

آیا نمی بایستی اولین ردپاهای فعالیت سُرایشی را در کودک جستجو کنیم؟ محبوب ترین و قوی ترین سرگرمی کودک بازی است. احتمالاً می توانیم بگوئیم: هر کودکی، وقتی بازی می کند، همانند یک نویسنده رفتار می کند، و در بازی جهان خاص خودش را می آفریند، و یا دقیق تر گفته باشیم، چیزهای جهان اش را به نظمی جدید و مطلوب خودش در می آورد. به ناحق خواهد بود اگر بگوئیم، کودک جهان خود را جدی نمی گیرد؛ بر عکس او بازی اش را بسیار جدی تلقی می کند و در آن مقدار زیادی هیجان صرف می کند. نقطهٔ عکس بازی جدیّت نیست، بلکه واقعیت است. علیرغم هیجان در بازی، کودک فرق میان جهان بازی اش و واقعیت را بدرستی تمیز میدهد، و اشیاء و مناسبات تصوری اش را با علاقه بر چیزهای قابل رؤیت و دسترس جهان واقعی منطبق می سازد. هیچ چیز دیگری به اندازهٔ این انطباق، «بازی» کودک را از «خیال آفرینی» متمایز نمی سازد. نویسنده هم اینک همان کاری را می کند که کودک به هنگام بازی؛ نویسنده جهانی خیالی را می آفریند، و آن را بسیار جدّی می گیرد، یعنی با تهییجات بزرگی می آراید، در همان حال که آنها را از واقعیت دقیقاً مجزا می کند. زبان، این خویشاوندی میان بازی کودکان و خلق شاعرانه را حفظ کرده است، بطوریکه زبان چنین صحنه آرائی های نویسنده را، که مستلزم اتکاء به اشیای قابل دسترس هستند و از توانائی بازنمائی برخوردارند به عنوان بازی می خواند: کمدی، تراژدی(۲)؛ و شخصی را که به نمایش می گذارد، بازیگر. عدم واقعیت جهان نویسندگی پیآمدهای بسیار مهمی برای تکنیک هنری دارد، زیرا بسیاری چیزها، که در مقام واقعیت نمی توانند لذتبخش باشند، می توانند در بازی خیال چنین باشند، و بسیاری هیجانات به واقع شرم آور، می توانند برای شنونده و بینندهٔ نویسنده سرچشمهٔ لذت شوند.

اجازه دهید، به دلیل جنبه ای دیگر، قدری در رابطهٔ دیگری از تفاوت میان واقعیت و بازی تأمل کنیم! زمانیکه کودک بزرگ شده است و دیگر بازی نمی کند، زمانیکه او در طول چند دهه از نظر روانی تلاش کرده است، تا واقعیات زندگی را با جدیّتی ملزوم درک کند، می تواند روزی دچار خوئی روانی شود که تفاوت میان بازی و واقعیت را مجدداً کنار بگذارد. بزرگسال می تواند به خاطر آورد، که با چه جدیّت زیادی در گذشته به بازی مشغول بوده است، و اینک سرگرمی های ظاهراً جدّی خود را با آن بازیهای بچگانه معادل می داند، و از این طریق تمام فشار سخت زندگی را بدور می اندازد و به لذّتبری بزرگ از مزاح (۳) می رسد.

انسان بالغ دیگر بازی نمی کند، ظاهراً از لذت بری از بازی صرف نظر می کند. اما هر کس که جهان روان انسان را بشناسد، می داند که برای انسان بندرت چیز دیگری، مثل صرف نظر از لذتی شناخته شده، چنین سخت می شود. در اصل ما نمی توانیم از چیزی چشم پوشی کنیم، فقط چیزی را با چیز دیگری عوض می کنیم؛ همان چه صرف نظر کردن به نظر می آید، در واقع یک جانشین سازی و یا جایگزین سازی است. وقتیکه نوجوان دیگر بازی نمی کند، او هیچ چیز بجز اتکاء به ابژه های واقعی را رها نمی کند؛ اکنون به جای بازی کردن، خیال آفرینی می کند. او وهم می آفریند، وهمی که روز-رؤیابینی (۴) نام دارد. من بر این باور هستم که اغلب انسانها در طول حیات خود خیال می آفرینند. این همان واقعیتی است که مدتی طولانی نادیده گرفته شده و اهمیت آن به حد کافی شناخته نشده است.

مشاهدهٔ خیال آفرینی انسانها سخت تر از مشاهدهٔ بازی کودک است. کودک در واقع یا تنها بازی می کند و یا با دیگر کودکان سیستم روانیِ بسته ای در جهت اهداف بازی میسازد، و حتی اگر کودک در مقابل بزرگسالان بازی نکند، چیزی را هم از بازی خود در برابر آنها مخفی نمی کند. اما، بزرگسال به سبب خیال های خود خجالت می کشد و آنها را از دیگران مخفی می کند، آنها را به عنوان خصوصی ترین مسائلش حفظ می کند. علی القاعده بزرگسال ترجیح می دهد که به جرائم خود اعتراف کند به جای آنکه خیال های خود را با دیگران در میان گذارد. ممکن است بزرگسال خود را تنها کسی بداند که خیال آفرینی می کند و از شیوع عمومی خلاقیت های کاملاً مشابه دیگران هیچ اطلاعی نداشته باشد. دلیل دقیق این رفتارِ متفاوت در بازی و خیال آفرینی، در انگیزه های هر دو نوع دلمشغولی ها، که متعاقب یکدیگرند، نهفته است.

آرزوها به بازی کودک سمت و سو می دهند؛ در واقع یک آرزو: آرزوی بزرگ و بالغ شدن، که در پرورش کودک مؤثر است. کودک همیشه «آدم بزرگا» را بازی می کند؛ او در بازی، از هر آنچه از زندگی بزرگترها برایش شناخته شده است، تقلید می کند. اینجا دلیلی برای پنهان کردن این آرزو وجود ندارد. بر خلاف کودک، مورد دیگری برای بزرگسال صادق است، از یکسو بزرگسال می داند که از او انتظار میرود تا بازی یا خیال آفرینی نکند، بلکه در جهان واقعی عمل کند، و از سوی دیگر آرزوهایی در خیال هایش وجود دارند که باید پنهان کند، به همین جهت او از خیال آفرینی اش به عنوان امری بچگانه و غیرمجاز خجالت می کشد.

خواهید پرسید، اگر که خیال آفرینی بزرگسالان آنقدر با رمزوراز و درهم پیچیده است، پس از کجا چنین دقیق در بارهٔ خیال آفرینی انسانها اطلاع داریم. در جواب باید گفت، نه خدائی، بلکه الهه ای سختگیر –به ضرورت –  به یک نوع انسان فرمان داده است که از چه چیز رنج ببرد و از چه چیز خشنود و شاد باشد. اینان همان عصبی مزاجهایی هستند که از پزشک انتظار بهبود وضعشان را از طریق روان درمانی دارند، و در نزد پزشک نیز می بایستی به رؤیاهای خود اعتراف کنند؛ بهترین اطلاعات ما از این منبع بدست آمده اند و ما به این گمان مستدل دست یافته ایم، که بیماران ما همان چیزی را با ما درمیان میگذارند، که می توانستیم از سالم ها بدست آوریم.

اجازه دهید چندین خصیصهٔ خیال آفرینی را بشناسیم. می توان گفت که آدم خوشبخت هرگز خیال آفرینی نمی کند، فقط ناکام است که دست به چنین کاری میزند. آرزوهای ناکام، قوای انگیزش خیال ها هستند، و هر خیال منفردی، برآورده شدن آرزوئی است، یک تصحیح واقعیت ناارضاءکننده. آرزوهایِ برانگیزنده، براساس جنسیّت، منش و مناسبات زندگی شخص خیال آفرین متفاوتند؛ این آرزوها را می توان بسهولت به دو گرایش اصلی تقسیم کرد. آرزوها یا جاه جویانه هستند، همانهائی که به ارتقاء درجۀ شخصیت یاری می رسانند، و یا آرزوهای اروتیک. در زن جوان آرزوهای اروتیک تقریباً بطور کامل حاکمند، زیرا  جاه جوئیش علی القاعده جذب تمایل به عشق می شود. برای مرد جوان در کنار آرزوهای اروتیک، آرزوهای جاه جویانه و خودخواهانه به اندازۀ کافی تقدّم دارند.(۵) با وجود این، نمی خواهیم بر تضاد این دو گرایش اصلی بلکه بر عکس، بر پیوندی که آنها اغلب با هم دارند، تأکید کنیم. همانسان که در بسیاری از تصاویر محراب های کلیسا در گوشه ای، تصویر خالق اثر قابل رؤیت است، می توانیم بانوئی را هم در اغلب خیال های جاه جویانه بیابیم، که خیال آفرین برای آن بانو همۀ دلاوری ها را به منصۀ ظهور گذارده است و خیال آفرین به پیشگاه او موفقیت خود را تقدیم کرده است. همانطور که می بینید، در اینجا انگیزه های محکمی برای پنهان سازی وجود دارد؛ برای زنی با تربیت خوب و سخت البته کلاً حداقلی از نیازمندی اروتیک مقبول است، و مرد جوان باید بیاموزد که افراط در خودبینی را سرکوب کند، که از زمانِ کودکی که همه چیز مهیا بود، به همراه دارد، تا بتواند جای خود را در میان تک افراد مشابهاً پرتوقعِ چنین اجتماع بزرگی بیابد.

نتیجه های این اشتغال به خیال آفرینی – خیال های منفرد، توهم ها و روز-رؤیابینی ها- را نمی توانیم خشک و تغییرناپذیر تصور کنیم. برعکس، آنها خود را با تأثیرهای متغیر زندگی تطبیق می دهند، با هر موجی از تغییر در وضعیت زندگی تغییر می کنند، از هر تأثیر جدید کارآمدی، به قول معروف „مهر زمان“ می خورند. کلاً رابطۀ خیال با زمان بسیار مهم است. می توان گفت: هر خیالی میان سه زمان، سه لحظۀ زمانی تصور ما، در نوسان است. فعالیت روانی به تأثیری کنونی مرتبط است، به موقعیتی در زمان حال، که توانسته است یکی از بزرگترین آرزوهای شخص را بیدار کند، از آنجا به خاطرۀ تجربۀ قدیمی و غالباً در دوران کودکی باز می گردد، که در آن تجربه، هر آرزوئی تحقق یافته است و اکنون وضعیتی مرتبط به آینده را خلق می کند، که معرف آن آرزوست و همینطور روز-رؤیا یا خیال را خلق می کند، که نشانه های منشاء آنها در موقعیت پدیدارآورنده اش و آن خاطره را با خود دارد. بدین ترتیب چیزی سپری، کنونی و آتی در کنار یکدیگر گویی رشتۀ آرزویی از میان آنان گذشته باشد، قرار گرفته اند.

عادی ترین مثال می تواند منظورم را برایتان روشن سازد. فرض بگیرید به جوانکی فقیر و یتیم آدرس کارفرمائی را داده اید، که می تواند در نزد او استخدام شود. در طول راه می تواند در یک روز-رؤیا غرق شود، رؤیایی که متناسب با وضعیت جوانک سربرمی آورد. محتوای این خیال شاید چنین باشد: جوانک آنجا استخدام می شود، رئیس به او علاقه پیدا می کند، او خود را در کسب و کار باعرضه نشان می دهد، با خانوادۀ رئیس آشنا می شود، با دخترک جوان و جذّاب خانواده ازدواج می کند و سپس در مقام شریک و بعد در مقام وارث، کل شرکت را سرپرستی می کند. رؤیابین در این میان چیزی را که زمانی در کودکیِ سعادتمندش داشته است، دوباره بدست می آورد: خانۀ امن، والدین با محبت و اولین ابژه های تمایل ظریفش در آن ایام. در این مثال می بینید که چگونه آرزو از موقعیتی در زمان حال استفاده می کند تا بر مبنای الگوی زمان گذشته، تصویری از آینده را خلق کند.

هنوز مطالب زیادی هستند که راجع به خیال می توان گفت؛ اما می خواهم به اشارات اندکی خود را محدود سازم. رشد بیش از حد و ابرقدرتمندی خیال ها، شرائط سقوط روان نژندی و روان پریشی را مهیا می کنند، خیال ها همچنین اولین پیشمرحلۀ روانیِ علائمِ مریضی هستند، که بیماران ما از آن علائم شکوه و شکایت دارند. اینجا راه فرعی و عریض به آسیب شناسی منشعب می شود.

رابطۀ خیال با رؤیا را نمی توانیم ناگفته گذاریم. ما از طریق تعبیر رؤیاها می توانیم نشان دهیم، که رؤیاهای شبانۀ ما نیز چیزی جز اینگونه خیال ها نیستند.(۶) زبان در عظمت بی مثالش، با اطلاق „روز-رؤیا“ به خلاقیت های وهم آمیز خیال آفرین، سرنوشت ماهیت رؤیاها را از دیرباز رقم زده است. علیرغم این اشاره غالباً فهم رؤیاهای ما نامعلوم می مانند، و این ناشی از این وضعیت است که در شب نیز چنین آرزوهایی در درون ما زنده می شوند، و ما از آنها شرمنده می شویم و آنها را نیز باید از خود مخفی کنیم؛ و به همین دلیل، سرکوبشان می کنیم و آنها را به ضمیر ناخودآگاه می رانیم. این نوع آرزوهای سرکوب شده و مشتقاتشان امکان بیان نمی یایند، مگر به شیوه ای تحریف شده. بعد از آنکه کار علمی موفق به روشن ساختن عامل رؤیا تحریف شد، دیگر شناخت این امر مشکل نبود که رؤیاهای شبانه نیز تحقق آرزوئی هستند مثل روز-رؤیاها، همان خیال هایی که همۀ ما به خوبی می شناسیم.

تا اینجا در مورد خیال، اکنون در مورد نویسنده! آیا می توانیم واقعاً تلاش کنیم، تا نویسنده را با „رؤیابین در وسط روز روشن“ و خلاقیت های او را با روز-رؤیاها مقایسه کنیم؟ در اینجا نخستین تفاوت ظاهر می شود. ما باید نویسندگانی را که از دستمایه های آماده استفاده می کنند، مثل حماسه سرایان و تراژدی نویس های باستانی، از آنان که ظاهراً آثار خود را آزاد خلق کرده اند، تفکیک کنیم. به همین مورد آخر توجه کنیم و برای مقایسۀ خود درست آن نویسندگانی را بجوییم که در نقد، از آنان به بیشترین و بهترین شکل قدردانی می شود، بلکه راویان بی ادعای رمان و نوول و داستان را که بیشترین و جدّی ترین خوانندگان را از هر دو جنس می یابند. قبل از هر چیز، باید به وجهی در خلاقیت های این راویان توجه کنیم.

همگی قهرمانی را مورد توجه و نظر قرار می دهند، که نویسنده با همۀ وسائل می خواهد علاقۀ ما را به او برانگیزاند و چنین به نظر می آید که تقدیر و سرنوشتی خاص، قهرمان را همراهی و محافظت می کند. اگر من در پایان بخشی از یک رمان، قهرمان را مدهوش با زخم های جانکاه ترک کرده باشم، مطمئن هستم که او را در آغاز بخش بعدی تحت مراقبتی دقیق و رو به بهبودی خواهم یافت، و اگر جلد اول با غرق شدن کشتی حامل قهرمان در طوفان دریا به پایان رسیده باشد، مطمئن هستم که نجات خارق العادۀ او را در آغاز جلد دوم خواهم خواند، نجاتی که رمان بدون آن پیش نمی رفت. احساس اطمینانی، که من با آن، قهرمان را در کشاکش سرنوشت مخاطره آمیزش همراهی می کنم، همان احساس قهرمان واقعی است که خود را به آب و آتش می افکند تا غریقی را نجات دهد، یا خود را به آتش دشمن می سپارد تا به مخزنی حمله آورد؛ احساس حقیقی قهرمانی که یکی از بهترین نویسندگان ما آن را با بیانی شیوا ادا کرده است: „بلائی بر سرت نمی تواند بیاید.“ (۷) به هر حال، منظورم اینست که آدم بسهولت در این نشانۀ فاش کنندۀ آسیب ناپذیری، اعلیحضرتِ من [اگو در فارسی مصطلح است]، قهرمان همۀ خواب های روز و همۀ رمان ها را باز می شناسد. (۸)

برخی دیگر از وجوه خاصِ این روایت های خودمرکزبین، خویشاوندی مشابهی را نشان می دهند: این امر را که همۀ زنان در رمان همواره عاشق قهرمان می شوند، بندرت به عنوان شرح واقعیت می توان پذیرفت، اما به عنوان بخش ضروری روز-رؤیاها براحتی قابل فهم است. همچنین این امر که شخصیت های دیگر رمان فقط به نیک و پلید تقسیم می شوند، با صرف نظر از تلوّن  قابل مشاهدۀ منش های انسانی در زندگی واقعی، „نیکان“ همانا یاوران، و „پلیدان“ دشمنان و رقبای منِ قهرمان شده هستند.

اکنون ما کاملاً بر این نکته واقفیم، که بسیاری از خلاقیت های نویسندگی از الگوی روز-رؤیایِ خام بدور هستند، اما با همۀ این اوصاف نمی توانم این گمان را کنار گذارم که افراطی ترین عدول ها از این الگو نیز از طریق یک سلسلۀ پیوسته از گذارها می توانند با آن مرتبط شوند. همچنین این نکته در بسیاری از رمان های به اصطلاح روان شناختی نظرم را جلب کرده است که فقط یک شخص، یعنی قهرمان، از درون تشریح می شود؛ نویسنده در روان قهرمان نشسته است و دیگر اشخاص را از بیرون نظاره می کند. رمانِ روان شناختی در مجموع درست مدیون ویژگی تمایل نویسندۀ مدرن است که من اش را بوسیلۀ خود-مشاهده گری به من-پاره ها تقسیم می کند و متعاقباً به جریان های ناسازگارِ حیاتِ روان اش در قهرمانان بیشتری شخصیت می بخشد. به نظر می آید که برخی رمان ها که می توان از آنها به عنوان „عجیب و غریب“ (۹) یاد کرد در تضادی کاملاً خاص با نوع روز-رؤیا قرار دارند، در این رمان ها شخص قهرمان کمترین نقش فعال را بازی می کند، و مثل یک بیننده اعمال و رنج های دیگران را نظاره می کند. اکثر رمان های آخر امیل زولا چنین هستند. با وجود این، باید خاطر نشان کنم که تجزیه و تحلیل روان شناختی تک افرادی که نویسنده نیستند، و در برخی جنبه ها از آنچه به اصطلاح هنجار است دورند، گونه های مشابهی از روز-رؤیا را به ما نمایانده است که در آنها، من، به نقش بیننده قناعت می کند.

اگر تشبیه ما میان نویسنده و روز-رؤیابین، خلاقیت نویسندگی و روز-رؤیا، ارزشی داشته باشد، باید قبل از هرچیز به گونه ای، ثمره ای از خود نشان دهد. اکنون تلاش کنیم اصل بناشده مان، یعنی اصل مبنی بر رابطۀ خیال با سه زمان و آرزوی جاری در آنها را، در مورد آثار نویسندگان بکار بریم، و با کمک این اصل، رابطه های میان زندگیِ نویسنده و خلاقیت هایش را مورد بررسی قرار دهیم. کسی علی القاعده نمی دانسته است که در بررسی این مسأله پیشاپیش چه انتظاری باید داشته باشد؛ غالباً این رابطه بسیار ساده تلقی شده است. با بصیرت بدست آمده از خیال ها، باید منتظر این امر مسلم باشیم: تجربه ای قوی و کنونی در نویسنده، آن خاطره از تجربه ای قدیمی و غالباً متعلق به دوران کودکی را بیدار می سازد، و آرزوئی از آن نشأت می گیرد که در نویسندگی و سرایش تحقق می یابد؛ همین نویسندگی، خود، هم شناختِ عناصر تازه و هم عناصر خاطرۀ قدیمی را میسّر می سازد. (۱۰)

از پیچیدگی این روش وحشت نکنید؛ حدس می زنم که این روش در عمل به عنوان الگویی ناکافی آشکار خواهد شد، اما با وجود این شاید حاوی رهیافت نخستین به حالت واقعی مسألۀ ما باشد. بر اساس تلاش هایی که کرده ام، به این نظر رسیده ام که این شیوۀ مشاهدۀ آثار نویسندگی بی ثمر نمی ماند. فراموش نکنید که تأکیدِ احتمالاً غریب بر خاطرۀ کودکی در زندگی نویسنده نهایتاً ناشی از این پیش فرض می شود که نویسندگی همانند روز-رؤیا تداوم و جانشین بازی کودکی در گذشته است.

اما از رجوع به آن نوع از نگارش و نویسندگی هم که تا کنون بررسی کردیم و حاصل آفرینش به گونه ای دیگرند، یعنی بازپردازی دستمایه های آماده و آشنا هستند، نباید غفلت کنیم. حتی در این وضع نیز برای نویسنده قدری استقلال باقی می ماند که در انتخاب دستمایه و در تغییر غالباً گستردۀ آن ممکن است آشکار شود. تا آنجا که این دستمایه ها وجود دارند، از گنجینه های قومی در اساطیر، قصه ها و افسانه ها سرچشمه می گیرند. پژوهش این ساخت های روان شناختی قومی به هیچ عنوان هنوز به پایان نرسیده است، اما کاملاً محتمل است که برای مثال، اساطیر بیانگرِ بقایایِ تحریف شدۀ خیال هایِ آرزومندِ کلِ ملت ها، رؤیاهای اینجهانی بشریت نوپا باشند.

خواهید گفت که برایتان بیشتر از خیال ها حرف زده ام تا از نویسنده، که در عنوان سخنرانی ام اعلام کرده ام. بر این امر آگاهم و با اشاره به وضع فعلی شناخت مان معذور هستم. تنها توانسته ام محرک ها و ملزوماتی را برایتان مطرح کنم، که از مرحلۀ بررسی خیال ها تا به مسألۀ انتخاب دستمایۀ نویسندگی گسترده است. مسألۀ دیگر که اصلاً بررسی نکرده ایم اینست که نویسنده با چه شیوه هایی موفق می شود هیجان های پرشور و حالی را در ما بوسیلۀ خلاقیت هایش برانگیزاند؛ در این میان می خواهم حداقل نشان دهم، کدام روش از شرح های ما راجع به خیال ها به مسائلِ تأثیرات شاعرانه ختم می شوند.

به خاطر می آورید که گفتیم روز-رؤیابین خیال هایش را با دقت از دیگران پنهان می سازد، زیرا حس می کند که بنا به دلائلی باید از آنها خجالت بکشد. اکنون اضافه می کنم، حتی اگر رؤیابین آن خیال ها را برایمان مطرح می کرد، نمی توانست با برملاسازی چنین شور و شوقی در ما ایجاد کند. اگر از این خیال هامطلع شویم، یا منزجرمان می کنند یا نهایتاً تأثیری نمی گذارند. اما اگر نویسنده بازی هایش را به ما ارائه دهد یا برایمان آن چیزی را تعریف کند که میل داریم به عنوان روز-رؤیاهای شخصی او قلمداد کنیم، لذت زیادی حس می کنیم، که احتمالاً از سرچشمه های متداخل فراوانی برمی خیزد. اینکه نویسنده چگونه این را بوجود می آورد، رمز پر راز خودش است؛ هنر سرایش واقعی عبارتست از مهارت غلبه بر احساس انزجاری که بی تردید به موانعی مربوط می شود، که میان من منفرد و دیگر من ها پدید می آید. با دو گونه ابزار این مهارت را می توانیم کشف کنیم: نویسنده خصیصۀ روز-رؤیای من-محورانه را با تغییرها و پنهان سازی ها تقلیل می دهد و ما را از طریق لذت بریِ صرفاْ صوری، یعنی زیباشناسیک، تحت تأثیر شدید قرار می دهد، لذت بریی که او به ما در نمایش خیال هایش عرضه می کند. چنین لذت بریی را که به ما عرضه می شود، پاداش اغوا، یا یک پیش-لذت می نامیم. (۱۱) بر این عقیده هستم که لذت زیباشناسیک، که نویسنده برای ما مهیا می سازد، دارای خصیصۀ چنین پیش-لذتی است و همچنین بر این عقیده ام که کیفِ واقعی از اثر ادبی، تأثیر ادبی، حاصل رهائی از تنش ها در روان ماست. چه بسا بخش متنابهی از این تأثیر ناشی از این باشد که نویسنده ما را توانا می سازد تا از این پس از خیال های خود دیگر بدون هیچ سرزنش و شرمی لذت ببیریم. حداقل این بار در پایان تشریح هایمان، در سرآغازِ پژوهش هایِ جدید، جالب و درهم تنیده ای قرار داریم.